СТАРАЯ ЯПОНСКАЯ
МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ
ПЕРВОЕ ПОКОЛЕНИЕ
ЯПОНСКИХ АНИМАТОРОВ
Большинство людей, говоря о японском аниме, сразу
представляют жеманных героинь в костюмах моряков, с розовыми
волосами, влажными широко раскрытыми глазами и короткими юбками, или
же апокалипсические видения кибер-общества, симбиоза людей и машин.
Такие аниме – это искаженное представление о жанре за пределами
Японии, связанное в том числе и с тем, что истоки японской анимации и ее
история мало известны даже в самой стране Восходящего Солнца в связи с
практически полным отсутствием печатных изданий по данной теме. Войны,
землетрясения и разрушительное действие времени - все это сказалось на
сохранности японских лент. Немного мультипликационных фильмов выжило и дожило
до наших дней. Большая часть из того, что сохранилось, имела неудобный формат
16-миллиметровых копий, принадлежавших частным коллекционерам, большинство из
которых не хотели продавать фильмы или запрашивали слишком высокую цену. С
трудом они соглашались расстаться с такими редкими сокровищами.
К счастью, благодаря самоотверженным поискам Ёсио Ясуи
(Yoshio Yasui) из Всемирной кинобиблиотеки и эксперта по
мультипликации Ясуси Ватанабэ (Yasushi Watanabe), автора главной книги по этой
теме «История Японской мультипликации» 1977, большое количество
ключевых ранних работ было спасено, восстановлено, скопировано с пленок 16
мм и 35 мм и помещено в Центральный национальный архив кино.
Более 50 работ были впервые показаны за границей на фестивале PIFan
(международном кинофестивале в Пучхоне, Корея). Его возможно было провести
благодаря тому, что Корея, бывшая под японским колониальным правлением
(1910-1945), сняла долгосрочный запрет на японский культурный импорт в 1998
году, часть фильмов были показаны на экране в проекте «Другое аниме»
университетом Мичигана, на Японском фестивале во Франкфурте и
наиболее полно в Национальном киноцентре в Токио.
Истоки начала истории японской анимации можно
найти уже в конце периода Эдо, когда некоторые художники пытались
воспроизвести последовательность движений восточных танцев, нарисованных
знаменитым художником Кацусика Хокусай (Katsushika Hokusai). В Японии тогда
появился уцусиэ (utsushie) -некоторый вариант магического фонаря. Но
по настоящему анимацией заинтересовались в начале 20-ого столетия,
когда японские кинопроизводители начали экспериментировать с мультипликацией,
такие же работы одновременно велись во Франции, Германии, США, России. Самой
ранней из существующих японских аниме считалась та, что была впервые показана
на экране в 1917 году. Это двухминутный фильм, в котором самурай безуспешно
пытается проверить свой новый меч, так как меч оказывается тупым.
Но в июле 2005, в Киото был найден еще один ранний
мультипликационный фильм. Фильм был не датирован и без заголовка, он получил
название «Движущаяся картинка» (Katsudō Shashin),
картинка изображает мальчика в матроске, который, поворачиваясь к зрителю,
снимает шляпу в приветствии. Имя создателя неизвестно, но считается, что она
была сделана для частного просмотра, а не для публичного показа. Исследователь,
Наоки Мацумото (Naoki Matsumoto) считает, что этот фильм может быть на 10 лет
старше, чем ранее считавшаяся первой известная японская мультипликация «Imokawa Mukuzo Genkanban no Maki»,
выпущенная в 1917 г. Однако большинство исследователей склоняются к другой
дате, скорей всего фильм сделан около 1915 года.
Но все же, истинными новаторами японской мультипликации,
пораженными первыми западными произведениями, попавшими в страну восходящего
солнца, были художники Сейтаро Китаяма (Seitaro Kitayama) и
Отен Симокава (Oten Shimokawa) (он рисовал мелом на черной доске и
снимал свои рисунки на пленку), а также Дзюньити (Дзунити) Коти
(Junichi Kouchi).
Опираясь на свои национальные традиции, начиная
с 1914 г., ими были опробованы, каждым самостоятельно, элементарные приемы
«оживления» картинки, как, например, с помощью последовательного
фотографирования рисунков или с помощью гипса на доске. В 1917
г. в течение нескольких месяцев один за другим были представлены различные
«оживленные» фильмы, плоды их тяжелого труда. Это время назовут
позже senga eiga (фильм линий). Первым были Сейтаро
(Сэётаро) Китаяма, сделавший для кинофирмы «Никкацу» «Как краб отомстил мартышке» («Поединок между крабом и мартышкой» /
«Saru to kani kassen») в 1916 году (или мае 1917). За
ним следовали Имокава Мукуц (Imokawa Mukuzo), Отэн Симокава
(Oten Shimokawa) «Новый альбом
набросков» («Дэкобоко Син Гатё», 1917) , Ясудзи Мурато. А также Дзюньити
Коти (Junichi Kouchi), который ввел впервые прием использования
оттенков серого цвета для теней. Большинство из них работало в
домашних условиях, хотя их и поддерживали владельцы кинотеатров, покупая у них
права на показы их творений. Производство анимации финансировали, в частности,
такие компании, как «Асахи Кинема», «Такамаса Эйга», «Иокогама Синема Кёкай».
Обычно аниматоры либо использовали западные сюжеты, скажем, популярный
американский комикс и мультсериал «Кот Феликс», либо, гораздо чаще,
экранизировали классические китайские и японские сказки, рисуя их как в стиле
традиционной японской графики, так и в европейском стиле. В 1918
году Китаяма создает «Момотаро»
(Momotarou) (популярный персонаж японского фольклора), пользовавшийся успехом
также и во Франции.
Сейтаро Китаяма (Seitaro Kitayama)
(1888-1945), художник акварелист, интересовавшийся западным искусством,
был одним из первых аниматоров, который делал мультипликацию
самостоятельно и почти не работал на большие корпорации. (Он, как и многие
будущие аниматоры, начинал в сатирическом журнале «Токийский дух »). Первые
работы делал для компании Kobayashi Shokai (также в 1917 году
он сделал фильм для Nikkatsu), но потом основал свою собственную студию
мультипликации. Китаяма использовал технику «классной доски» а позже бумажную
мультипликацию. Его работы включают «Тупой
меч» (An ObtuseSword / Namakura-gatano) 1917 и Urashima Taro 1918, которые
были чудом обнаружены в 2007году.
Сейтаро Китаяма был самым плодовитым среди первого поколения
японских аниматоров (ему приписывают приблизительно 30 фильмов), он только за
первый год создал десять фильмов, хотя только «Стражник Таро, Сумбарина» (Taro the Guard, The Submarine / Taro no Banpei,
Senkotei No Maki) 1918 сохранился из этих фильмов. Продукция Китаяма
была очень разнообразной, это рекламные фильмы, мультипликационные
вставки для художественных фильмов, политическая пропагандисткая реклама, позже
образовательные, учебные фильмы, предназначенные для школ, такие, как его последний
фильм «Круг» (Circle) 1932
г. Выбранная техника художника была во многом по тем временам новаторской.
Одним из самых важных созданий в его наследстве была
«Kitayama Eiga Seisaku-sho», первая студия мультипликации в Японии,
открытая в 1921 году. Позже она закроется из-за финансовых проблем.
Отэн Симокава (Тten
(Oten) Shimokawa или Hekoten Shimokawa) (1892 - 1973),
японский художник, считается одним из первых художников и пионеров аниме.
Немного известно о его ранней личной жизни. Он был карикатуристом, рисовавшим
произведения на политические темы, и мультипликатором, работал в журнале
«Токийский Дух » (Tokyo Puck), позже стал помощником редактора. Был
нанят в возрасте 26 лет компанией Tenkatsu для создания
коротких мультипликационных фильмов. Симокава использовал несколько методов
мультипликации, которые были в то время уникальны: рисовал мелом или белым
воском на темном фоне, потом оживлял рисунок или рисовал чернилами.
Это сокращало издержки производства, материальные затраты и время завершения
работ. В то времяцеллулоидная пленка (а не современная ацетатная) стоила
дорого и долго не применялась в Японии. Его мультфильм «Новый альбом набросков»
(«ImokawaMukuzo Genkanban no Maki») был выпущен в 1917 г.
Хотя это не самый ранний мультфильм, созданный в Японии, он считается
первым «истинным» фильмом аниме, поскольку был первым,
который публично показывался в кинотеатре. Из-за состояния здоровья
Симокава смог сделать только пять кинофильмов. Но он работал в
качестве консультанта и редактора для других компаний, производящих
мультипликационные фильмы в 30-х и 40-х годах. Мало известно о его более позднем
периоде жизни. К сожалению, существует очень немного работ, которые вообще
упоминают о его вкладе в анимацию.
Другим видным аниматором в этот период был
Дзюньити Коти (Junichi Kouchi,1886-1970). Коти был
карикатуристом и живописцем, также изучил акварельную живопись. В 1912
г. заинтересовался мультипликацией, позже в 1916 г. был нанят для работы
над мультфильмом Kobayashi Shokai. Первым его фильмом является «Знаменитые мечи» (Hanawa Heronai, Famous Swords / Hanawa Hekonai, Meito No Maki),
но наиболее известен его фильм «Обучение
воина Хиороку»
(Hyoroku's Warrior Training / Hyoroku No Musha Shugyo)
(вышел после 1917 года, но не позже 1925 года). Коти считался наиболее
техничным и передовым японским аниматором 1910-ых. Использование бумажной
мультипликации с вырезанием фигурок часто комбинировалась у него с другими
методами, это стало одним из самых популярных подходом в работе, используемым
более поздними аниматорами второго поколения, такими как Санаэ Ямамото
(SanaeYamamoto), Ясудзи Мурата (Yasuji Murata), Хакудзан Кимура
(Hakuzan Kimura) и Ноборо Офудзи (Noboro Ofuji). Работы
Дзюньити Коти включают приблизительно 15 фильмов. В 1930 году он снял свой
последний фильм «Разрубленная Змея»
(Chopped Snake / Chongire Hebi).
ВТОРОЕ ПОКОЛЕНИЕ
ЯПОНСКИХ АНИМАТОРОВ
Ясудзи Мурата (Yasuji Murata),
Хакудзан Кимура (Hakuzan Kimura), Санаэ Ямамото (Sanae Yamamoto) и
Нобуро Офудзи (Noburo Ofuji) были учениками Китаяма Сэйтаро (Kitayama Seitaro) и
работали в его киностудии. Кэндзо Масаока (Kenzo Masaoka),
другой талантливый аниматор, также работал на маленькой мультипликационной
студии. Но в 1923 г.большое землетрясение разрушило в районе Канто
большую часть студии Китаямы (Kitayama)и других аниматоров, имеющих
собственные павильоны.
Довоенные аниматоры оказались перед несколькими трудностями.
Во-первых, им пришлось нелегко конкурируя с иностранными производителями,
такими как Дисней, которые оказывали влияние и на зрителей, и на
производителей. Так как иностранные фильмы уже получили прибыль у себя, то за
границей они могли быть проданы даже за меньшую стоимость. Японские аниматоры,
таким образом, должны были создавать дешевые фильмы, и маленькой компании с
горсткой служащих было трудно конкурировать не только в прибыли, но и в
качестве с иностранными фильмами, которые были цветными, со звуком и созданы
большими компаниями. Японская мультипликация до середины 1930-ых г.
использовала технику, предназначенную для вырезания, целлулоидной
мультипликации не было - целлулоид был слишком дорог. Казалось бы
такая мультипликация должна была выглядеть плоской и без деталей. Но так же,
как и послевоенные японские аниматоры, пионеры мультипликации сумели
использовать ограниченные возможности техники создания фильмов той поры в свою
пользу. Это такие художники, как Ясудзи Мурата (Yasuji Murata) и
Нобуро Офудзи (Noburō Ōfuji), совершали чудеса в силуэтной, связанной
с вырезанием, мультипликации. Аниматоры Кендзо Масаока (Kenzo Masaoka)
и Мицуё Сэо (Mitsuyo Seo) пошли по другому пути и
пытались поднять японскую мультипликацию до уровня иностранных работ, вводя
западную технологию производства в изображении, звуке, и применяя, например,
такую технику, как «многоплановая камера». Масаока (Masaoka) создал
первый в японской мультипликации звуковой фильм «Chikara to Onna no Yo no Naka»,
выпущенный в 1933 г., и первое аниме, сделанное полностью с использованием
техники перемещаемого мультипликационного изображения, «Танец Шагамас» (The Dance of the Chagamas)
в 1934 г. Сэо (Seo) был первым, кто применил «многоплановую камеру
для анимации» в Art – chan в 1941 г.
Такие новшества, однако, было трудно поддержать коммерчески,
довоенная мультипликация значительно зависела от субсидирования, потому
аниматоры часто снимали фильмы для больших компаний и делали проекты, связанные
с общественными государственными компаниями, они снимали
образовательные фильмы для правительства, и, в конечном счете,
работали для пропаганды вооруженных сил. В то время цензура и
министерские инструкции для школ препятствовали просмотру фильмов детям, но
аниме, которые имели образовательную ценность, были поддержаны Министерством
просвещения (Monbusho).
Это оказалось важным для производителей, которые испытывали трудное время для
показа своих работ в кинотеатрах. Японская мультипликация нашла свое место в
образовательной, политической и промышленной сферах.
Среди новаторов второго поколения аниматоров выделялся Санаэ
Ямамото (Sanae Yamamoto) (1898-1981), который в 1924 г. поставил
короткометражный фильм «Ubasute yama» («Гора, на которой оставляли умирать стариков»), считающийся одним
из самых старых дошедших до нас японских анимационных фильмов. Как правило,
самые ранние японские мультфильмы были основаны на известных народных историях
(или зарубежных, но с добавлением определенного местного аромата), передаваемых
из поколения в поколение, и чаще всего с не очень пристойным содержанием. В
своей следующей 7-ми минутной немой анимации «Заяц и Черепаха» (Kyoiku Otogi Manga: Usagi To Kame) 1924
г. художник использует известный сюжет басни Эзопа. Мультфильм начинается с
изображения черепахи, взбирающейся от реки на гору, на которой спит заяц , на
переднем плане бабочка, махающая своими крылышками, все выглядит очень
правдоподобно - качество деталей в одноцветных рисунках выписанных линией
карандаша просто виртуозно. Каждая сцена, в которой движутся главные
герои фильма, рисунки животных и фон созданы Ямамото невероятно реалистичными,
даже в сцене танца победы черепахой на вершине горы.
Мультфильмы первоначально показывали на экране с комментарием
(benshi) и музыкальным сопровождением, показывали не только в качестве части
программы и приложения перед художественным фильмом, но демонстрировали также и
в школах, что сделает более весомым значение аниме в последующих
десятилетиях, когда японская мультипликация возьмет на себя важную роль
инструмента пропаганды среди молодежи.
Санаэ Ямамото был одним из ключевых людей в японской истории
мультипликации. Изучив досконально производство в студии Кмиаямы (Kitayama), он
позже станет одним из основателей японской
анимационной студии, принадлежащей Toei Company
и во многом
будет способствовать выходу таких оригинальных первых полнометражных шедевров
анимации, как «Легенда о Белой Змее» 1958
г. (этот фильм произведет настолько сильное впечатление на Хаяо Миядзаки,
который тогда заканчивал школу, что он на всю жизнь «заболеет» анимацией), «Поездка на Запад» 1960 г. и «Аравийская Ночь: Приключение
Синдбада» 1962 г. Также он был связующим звеном от ранней
японской мультипликации к основному периоду, когда она достигла
своего совершенства в конце 50-ых. С развитием промышленности одновременно
начинается производство полнометражных цветных фильмов, которые попытались
конкурировать с американцами. С появлением манг (manga) художника
Осамы Тедзуки (Osamu Tezuka) производство анимационных фильмов
становится дешевым, и быстро налаживается их массовое производство
для телевидения.
Внимание к мелким деталям был довольно типично для того
времени. Такой же сложный стиль с выписанными деталями был показан в работах
Ясудзи Мураты (Yasuji Muratа,1896-1966), который начал свою карьеру в
компании «Кино Йокогамы», рисуя титры для учебных фильмов и для коротких
американских мультфильмов, прежде чем сам вошел в мир анимации и стал создавать
анимационные фильмы. Мурата изучил технику и методы работы с
анимацией у Ямамото. В кинокомпании Йокогамы он создал много фильмов, главным
образом, образовательных. Среди его учеников был Ёшитаро Катаока
(YoshitarōKataoka).
Первой настоящей работой Мурата было «Сражение Краба с Обезьяной» в 1927 г., римейк оригинального
дебюта Китаямы с тем же самым названием. Следующий его фильм был посвящен
спортивной теме, это фильм «Олимпийские
Игры Животных» (Animal Olympics / Dobutsu Orimpikku
Taikai) 1928 г. о соревновании животных, основанный на рассказе,
написанном Мурато. В этом юмористическом 6-минутном мультфильме, состоящем из
ряда комических сцен, он, вдохновленный 9-ми Олимпийскими Играми, проведенными
в Амстердаме, невероятно точно воспроизводит различных животных, которые
собираются для состязаний в этом фильме сделанном в том же году. У Мурато в
фильм слоны, кролики, свиньи и гиппопотамы - все принимают участие в различных
соревнованиях, за которыми наблюдают лев и тигр, все созданы в точном
уменьшенном масштабе по отношению к реальным существам и друг к другу. Большинство
остается все время на четвереньках, кроме моментов, когда они мчатся
через воздушное пространство.
Подобную степень правдоподобия в описании
характеров Мурато демонстрирует и в Taro's Steamtrain (Taro No Kisha) 1929 г., в котором
молодой человек Таро, главный герой, становится проводником поезда, все
пассажиры поезда изображены с человеческими телами и головами животных. Фильм
пропагандирует культуру, благовоспитанность и уважение к своим попутчикам. Таро
обходит вагоны, удостоверяясь, что пассажиры придерживаются общепринятых
правил. Вот коза пытается примоститься на место, занятое тремя маленькими
поросятами, в то время как их полный отец читает газету, занимая все сидения
напротив. Таро подходит, чтобы подвинуть сумку свиньи-папы, чтобы освободить
место для козы. Тем временем две крупные леди в кимоно, гиппопотамы с изящными
причёсками на голове, бросают банановую кожуру на пол. Рядом сидящие
лошадь и бык пьют и шумят, пока бык не впадает в пьяную дремоту, пуская слюни,
капающие из его бычьего рта...
В большинстве своих мультфильмов Мурато использовал
характеры, уже созданные в комиксах, иллюстрированных книгах и народных
сказках. Так, «Дедушка, который умеет
делать так, чтобы снова расцветали цветы» (The Grandfather Who Makes
The Flowers Bloom / Hanasakajijii) 1928 г. основан на рассказе о
старике, который рассыпал пепел на корни умирающего вишневого дерева, заставляя
его снова цвести, а из его корней появляется спрятанное сокровище.
Жадный сосед шпионит за ним и видит происшедшее чудо. В поисках легкой наживы
он пытается сделать то же самое. Однако, получив вместо
этого пепел, он оказывается в глупом положении.
Прекрасные, сложные рисунки линий были созданы Мурато в
основанном на фольклоре анимационном фильме «Удаление Зоба» (Removing the Lump /Kobutori, 1929) по
рассказу о честном старике, который танцует с tengu, мифическими похожими
на птиц существами, ради того, чтобы они удалили неприглядный зоб на одной из
сторон его лица. Когда его нелюбезный сосед пробует сделать то же самое, чтобы
удалить подобный зоб у себя на щеке, он заканчивает плачевно, получив еще один
зоб на другой щеке. Этот фильм - прекрасный пример использования
комического гротеска, хорошо отраженного на лице стариков, хотя такой уровень
детализации достигался за счет «плоскостной»
мультипликации. Tengu - лишь одно из мифических существ,
которое часто возникало в этих ранних фильмах. Более популярным и
привлекательным был tanuki, или собака енот, фольклорное существо, любящее
забаву и, как и его конкурент лиса, имеющие волшебную способность к изменению
формы и превращению в различные объекты и существа. Эти персонажи «естественной
окружающей среды» неожиданно возникают снова и снова в детских рассказах и
мультипликациях, даже в музыкальных комедиях 50-х. Tanuki появляется
у Мурато в «Заварном чайнике буддистов»
(Bunbuku Teapot / Bunbuku Chagama, 1928), в котором молодой
бездельник спасает tanuki, пойманого в ловушку. В знак
благодарностиtanuki преобразовывает себя в заварной чайник, который
человек жертвует буддистскому храму. Здесь это существо принимает свою
настоящую форму и производит к ужасу монахов полное опустошение в храме.
А в «Танце Шагамы» (The
Dance of the Chagamas / Chagama Ondo) 1934 г. вредные существа
соблазняются в буддистском храме звуками, раздающимися из помещения монаха с
бритой головой и его молодого помощника. Монахи слушают граммофон,
который tanuki пытаются украсть. Благодаря усилиям режиссера Кэндзо
Масаоки (Kenzo Masaoka), этот фильм представляет собой один из самых
существенных иннвационных поворотных моментов в японской мультипликации. Это
была первая работа, которая стала полностью анимационной. Она сделана без
реальных потерь в деталях по сравнению с ранними работами, в тоже время в
фильме движения стали смотреться значительно более мягкими, естественными
и более подвижными.
Tanuki также появляются у Оиси (Oishi) в 11-минутном
мультфильме «Борьба лисы-оборотня и
Енота-собаки» (The Moving Picture Fight of the Fox and the
Possum / Ugokiekorinotatehiki) 1931 г., в котором лиса,
превратившись в самурая, проводит ночь в пустынном храме, где обитают монах и
его помощник. Монахи оказываются семьей tanuki и превращаются во
множество разных существ (подобных yokai, или гоблинам, в более поздней
популярной манге Shigeru Mizuk из
серии «Gegege No Kitaro»), чтобы выжить этого неприятного посетителя. Стоит
отметить, что Оиси сознательно уходит от стиля ранних работ Мураты
(Murata) иЯмамото (Yamamoto), и в нем присутствует
большее окарикатуривание, упрощение характеров, очевидно под
влиянием американских анимационных фильмов, таких как Кот Феликс. Это позволило
аниматору показать более точное эмоциональное содержание персонажей с помощью
таких приемов, как, например, закатывающиеся глаза и дергающиеся брови, для
изображения страха, что так же придавало движениям большую плавность. В
подобном стиле сделан фильм и Ёшитаро Катаоки (Yoshitaro Kataoka) «Истребитель Монстра» (Bandanemon
the Monster Exterminator / Bakemonotaiji No Maki, 1935), в котором
молодой неопытный воин-самурай соглашается помочь обитателям соседнего замка,
прочитав объявление на деревянной доске с просьбой избавить их от призраков.
Существом – призраком в замке, конечно, оказывается tanuki,
которая маскирует себя под девушку-красавицу, и она пытается отвлечь внимание молодого
воина от задачи, ради которой он явился в замок. Другой народный рассказ,
к которому часто обращались, создавая анимационные фильмы снова и снова,
является миф о Урашиме Таро (Urashima Tar), рыбаке, который проделал
путешествие в фантастический подводный мир на гигантской черепахе. Один из
первых таких примеров - «Мечтательный
Урашима» (Dreamy Urashima / Nonkinatousan Ryugu Mairi) 1925
г., в нем рассказывается о ленивом человеке, который, проснувшись после
крепкого сна, отправляется на побережье, чтобы провести день за
ловлей рыбу. Сначала в небольшом эпизоде режиссер показывает настоящие морские
волны, прежде чем фильм возвратится к рисованному анимационному миру фантазии,
в котором красивая девушка появляется на берегу и соблазняет молодого человека,
увлекая его в воду, а потом, превратившись в легендарную большую черепаху,
уносит его в подводное королевство рыб и кальмаров. Здесь он видит девушек,
одетых в кимоно, они вводят его в зал, заполненный музыкантами и балеринами.
Балерины танцуют и делают пируэты, потом, прежде чем отпустить его снова на
землю, ему дарят маленькую коробку. И вот, сопровождаемый гигантской раковиной,
человек поднимается на поверхность. Только возвратившись домой, он узнает, что
провел под водой несколько лет и что его жена и сын больше не узнают его. Тогда
он открывает коробку, которую ему подарили в подводном царстве, но оттуда
появляется отвратительный демон и ударяет его кулаком. В этот момент
человек просыпается, и понимает, что все эти события были ужасным кошмаром. Но
сон производит на него такое впечатление, что он бежит работать, поняв, что
нельзя проводить все время в праздном мечтании. В этом плоском двухмерном
фильме стиль Кимуры (Kimura) очень напоминает газетный комикс, из которого и
возникла ранняя мультипликация, ее характеры и истории. Центральный персонаж в
нем фактически идентичен герою его более раннего фильма «Добродушный парень Ямасаки Кайдо» / Easy-Going Guy Yamazaki
Kaido) 1925 г., который был основан на газетном комиксе, выполненном Ютака
Асо (Yutaka Aso) и изданный в Hochi Shinbun. На народном
рассказе основан и аниме Кимуры (Kimura) «Истории
Шибара Тасуки» (The Story of Shiobara Tasuke / Shiobara
Tasuke) 1925 г., в которой фермер, сопровождаемый преданной
лошадью, ищет свой путь в жизни, чтобы стать богатым владельцем магазина.
Постановщик ранних фильмов аниме Кимура (Kimura) позже уже не имел того
существенного влияния в данной области. Он будет арестован полицией за то,
что сделает первый порнографический японский анимационный фильм.
Кроме этой сомнительно известной работы его поздние фильмы были довольно
вторичны. Одним из самых интересных моментов в «Мечтательном Урашиме» (Dreamy Urashima) Кимуры является,
конечно, описание жителей подводного королевства, фантастических существ, как и
в фильмах Мурато, с человеческими телами и головами рыб. Замечательные подобные
гибриды человека-рыбы показаны и в вводных сценах фильма Mурато «Скелет Осьминога» (The Octopus'
Skeleton / Tako No Hone) 1927 г.,это была история того,
как осьминог потерял свое тело в ссоре с обезьяной. В анимации есть
ссылки на «Мечтательного Урашиму» ,
это гигантская черепаха, столкнувшейся посреди океана с огромным китом. Многие
ранние мультипликации 20-х г. европейцам зачастую трудно смотреть
из-за отсутствия понимания иностранными зрителями народных историй,
мифов, легенд и характеров японского фольклора. Кроме того, когда фильмы
показывались на экране в то время, их сопровождал голос комментатора (benshi),
который объяснял события, разворачивающиеся на экране.
В 30-е после появления звука, который заменил benshi, многие
старые фильмы были переделаны и отпечатаны заново с звуковой дорожкой с
записанной на ней музыкой. Кэндзо Масаока (Kenzo Masaoka), который
ввел инновационные изменения в анимационном фильме «Танец Шагамы» (The Dance of the Chagamas) в1934 г.,
первым полностью озвучил фильм 1932 г. «Мир Власти и Женщины» (The World of Power and
Women / Chikara To Onna No Yo No Naka), хотя, увы, этот фильм не
сохранился до наших дней. Так как инновации в технике анимации увеличили
возможности для выразительности изображения, фильмы 30-х стали
намного более успешными, чем их предшественники. Началась новая эра
мультипликации …
ЯПОНСКАЯ АНИМАЦИЯ
1930-е ГОДЫ
Классик японской анимации Нобору Офудзи (Noburo Ofuji)
(1900-1961), автор «Kujira» 1927
г. («Kujira» был первым
японским фильмов, который показали в Советском Союзе)
придумал новаторскую технику съемки фильмов, при которой создавалась большая
текучесть и плавность в движениях. Офудзи, один из самых больших аниматоров
Японии, вырезал своих персонажей из бумаги (так называемая «силуэтная анимация»
или «китайские тени»). Главным образом, Офудзи использовал традиционную
полупрозрачную бумагу, на которой рисовал силуэты своих персонажей, используя
традиционную для Эдо технику chiyogami.
В 30-е годы создатели анимационных
фильмов возвели методы режиссеров 20-х годов (с тщательной
проработкой мелких деталей, но иногда выглядящие неуклюже) на новый более
высокий уровень качества. Наиболее ясно продемонстрировал это Офудзи
в истории об Урашиме Таро (Urashima Taro) «Щенок
и Коробки Сокровища» (Chinkoroheihei and the Treasure
Box / Chinkoroheihei Tama Tebako) 1936 г. Здесь видно, как
Нобору Офудзи усовершенствовал свою методику 20-х,
когда работал рядом с Дзюньити Коти (Junichi Kouchi). Офудзи для
своей работы использовал вырезанные фигуры из цветной бумаги с напечатанными на
них изображениями, которые он использовал и в ранних фильмах, таких
как История Songoku (The Story of Songoku / Saiyuki Songoku
Monogatari) 1926 г., основанный на классическом китайском романе «Путешествие на Запад» (Journey to the
West), «Корабль с апельсинами» (A
Ship of Oranges / Mikan-sen) 1927 г., в котором предприниматель
времен эпохи Эдо Мондзаэмон Кинокуния (Monzaemon Kinokuniya) зарабатывал свое
состояние, перевозя и продавая апельсины с юга, и «Черная кошка» (Kuroneko) 1929 г., ранний эксперимент с
озвучиванием, где черная кошка танцевала с кошкой полосатой под звуки джаза.
Хотя Офудзи был одним из самых известных аниматоров в классической
технике вырезания, в 30-е году он обратился к более инновационным
технологиям.
На показе своего фильма «Деревенский фестиваль» 1930 г. о деревенской жизни он
сопровождает его песней, воспроизведенной на фонографе. Другой свой
анимационный фильм, сделанный в цвете (фильм был раскрашен в ручную), «Песня Весны» 1931 г. он
«озвучивает» песней, спетой на праздновании начала сезона урожая, которая
является восхитительным образцом музыкальной поп-культуры 30-х. («музыкальные»
аниме делали и другие мультипликаторы, например, фильм «День Хамико» 1931 г. режиссера
Киёдзи Нишикура (Kiyoji Nishikura), в нем использована мелодия на основе хита
1929 года, песни детской звезды Хидеко Хираи (Hideko Hirai) о жизни умной,
энергичной девушки.
В юмористическом рассказе «Щенок и коробка сокровищ» 1936 г. Офудзи изображает щенка,
который он пытается украсть сокровища подводного царя. Симпатичного щенка по
имени Heihei будит черепаха, и он, увлекшись, преследует ее и на дне
моря. Здесь он сталкивается с большим подводным дворцом, которым управляет
король рыб огромного размера. В этом фантастическом мире крабы работают на
поточном конвейере, используя свои клешни, чтобы вырезать из рулонов ткани
разные формы кроя для одежды рыб. Часть рыбы, следуя моде, раздута велосипедным
насосом, чтобы быть больше. Поскольку подводный дворец надо охранять от врагов,
киты используются как импровизированные военные
субмарины. Heihei удается замаскировать себя под рыбу и, поднявшись
со дна океана, найти спасение на берегу.
В течение 30-х постепенно начали изменяться содержание и цели
мультипликации. Хотя нет никаких гигантских черепах у Ясудзи Мураты
(Murata) в «Ночь в баре» (A
Night at the Bar / Izakaya No Hitoya) 1936 г., мир подводной
фантазии снова был востребован как призыв к действию, предостерегал об
опасности убегать от действительности, мультфильм был сделан во то время, когда
энергия, активность поощрялись, поскольку Япония усиливала свою
империалистическую агрессию. Это - рассказ о вредности озорства, в котором
находящийся во власти алкоголя человек превращается в пьяного мечтателя и, упав
со стойки бара, оказывается в волшебном подводном королевстве, где призраки
древних вооруженных мечами воинов охраняют судно, наполненное спрятанными
сокровищами.
В это десятилетия японские фильмы стали более
консервативными, и вслед за массовым притоком западной культуры, которая лилась
потоком в страну и сформировала ее культуру во время периода либерализации
Тайсё, все больше появлялось людей, которые хотели подтвердить свою собственную
национально-культурную идентичность, свою специфику и набор ценностей. Это
проявилось в уходе от причудливых фильмов к фильмам, прославляющим деяния
прежних военных героев, таким как «Saru
Masamune» 1930 г. Ясудзи Мурато, основанном на легенде о
том, как великий японский воин (swordsmith) получает меч от племени
обезьян после того, как он спасает одну из обезьян от охотника с оружием, а
позже снова использует его, чтобы расправиться с дикими боровами, или фильм
Кэндзо Масаоки (Kenzo Masaoka) «Бэнкэи против
Усиваки» / Benkei vs. Ushiwaka / Benkei Tai
Ushiwaka) 1939 г., где представлен эпизод из детства великого генерала
Ёсицунэ Минамото (Yoshitsune Minamoto).
Пропагандистское содержание в поздних мультфильмах стало
более откровенным, и даже симпатичные характеры, которые не была историческими,
начали служить совсем другим целям. Ясудзи Мурато создал несколько
историй с персонажем Норакуро, служащего в японской армии, его он
позаимствовал из популярных рисованных комиксов Суйко Тагавы, которые выходили
с 1931 до 1941 г. в молодежном журнале, он напоминал кота
Феликса. В «Капрале
Норакуро» (Corporal Norakuro / Norakuro Gochou) 1934 г.
герой засыпает на дежурстве и видит во сне, как он успешно отражает
нападение вражеского отряда обезьян. В более поздних историях
противники Норакуро проявляются уже не только в его снах, но и в реальности (в
одном из них Норакуро сражается даже с китайскими партизанами). В 1934 году
аниматор Мицуё Сэо снял по мотивам этого комикса
милитаристский мультфильм «Рядовой
второго класса Норакуро», пользовавшийся большим успехом. (После войны
комиксы о Норакуро стали выходить снова. Он стал банщиком и
встречается там со своими старыми фронтовыми друзьями. Комиксы выходили до 80-х
годов до самой смерти художника Суйхо Тагавы).
Другим популярным мультфильмом этого периода были «Приключения Данкити» («Бокэн
Данкити», 1933-1939) Кэйдзо Симады, он рассказывал о предприимчивом пареньке,
попавшем на остров в Тихом океане, научившем туземцев поклоняться японскому
флагу (символу власти императора) и давать отпор иностранным захватчикам.
Еще один мультфильм «Быстрый Таро» (Спидо Таро) режиссера Сако Сисидо был создан
под явным влиянием американских комиксов и боевиков, и рассказывала о маленьком
мальчике, который путешествует по всему миру, сражаясь с представителями
международного заговора. При этом он водит машины, летает на самолете и даже
прыгает с парашютом.
ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ
МИРОВОЙ ВОЙНЫ
В 1930-ых японское правительство начало проводить в жизнь
культурный национализм. Это привело к строгой цензуре и контролю в СМИ. Многие
аниматоры были убеждены, что надо производить мультипликацию, которая возродит
к жизни японский дух и национализм. Некоторые кинохроники, показанные в
кинотеатрах, особенно после того, как вышел «Закон о кино»
в 1939 г., выдвинули в первый ряд документальные и другие образовательные
фильмы. Такая поддержка помогла оживить промышленность, и побудила
главные студии, такие как Shochiku, начать производить анимационные
фильмы. (Так в Shochiku Кэндзо Масаока (Kenzo Masaoka) снял
свой «Kumo to Churippu»). Военная перестройка
промышленности, студий игрового кино вылилась в создание трех больших компаний.
В тридцатые годы политика экспансии и приход к власти
националистического японского правительства привели к тому, что был навязан
жесткий контроль за кинематографической промышленностью и, следовательно, также
за производством мультфильмов. Усилилась политическая цензура, началось
активное преследование и казни либералов и социалистов. Уже к началу 1930-х
контроль военных над правительством страны был почти абсолютным.
Во время так называемого китайского инцидента 1937 г.
произошло столкновение японских и китайских войск в Lugou Qiao, иначе
«Мост Maрко Поло» к западу от Пекина. Перестрелка быстро переросла в бой,
и породило конфликт между этими двумя странами, что дало Японии
повод к началу военных действий на территории Китая.
После вторжения Японии в Китай в 1937-м году были приняты
первые законы о цензуре, которые существенно упростили контроль над
производимой продукцией. Появилось большое количество пропагандистских аниме,
снятых по заказу военных. Это время характеризуется хроническим недостатком
фондов и финансирования. Анимацию использовали прежде всего как инструмент
пропаганды и реализации японской культурной экспансии. За годы войны в Японии
не было снято ни одного не пропагандистского мультфильма. (В США, к примеру,
количество подобных военных пропагандистских фильмов «анимэ» к 1943 году на
студии Диснея доходило до 94%).
Скандальным пропагандистским мультфильмом
была работа Хиромасы Судзуки (Hiromasa Suzuki) «Таро за морем» (Taro
Overseas / Kaikoku Taro - Shin Nihon-jima Banzai) 1938
г., в котором японский герой просыпается от своей праздной дремоты после того,
как цыпленок начинает клевать его по голове. Собрав свои сумки и завербовавшись
во флот, он прощается с остающимися дома родителями. Сев в крошечную
лодку, Таро переправляется в ней через океан с экипажем, состоящим из кролика,
обезьяны, и собаки; лодка летит под парусами по волнам, и над ней развивается
японский флаг. После ряда приключений, где Таро сражается с акулами и китами,
они высаживаются на тропический остров, где спасают местное племя от нападения
диких львов, а позже обнаруживают на острове большой золотой
самородок. Местные жители в благодарность за спасение охотно предоставляют
себя в услужение японской империи, а в конце мультфильма Таро наблюдает за тем,
как они старательно трудятся на недавно основанном золотом руднике на
провозглашенном захватчиками «Новом японском острове» / «"Shin Nihon Jima»
/ New Japan Island). Характеры в этом аниме были выписаны грубее и в
гораздо более упрощенном стиле, чем мультипликационные образы 20-х. Таро
имел спортивный вид, но у него была большая шарообразная голова.
Интересно, что жители неназванного южного острова в море, на котором Таро высадился
с войсками, показаны внешне негативно, неполноценными в расовом отношении
людьми. Высмеяна их «долговязость», большие резиновые губы и другие шаблонные
расистские стереотипы, взятые из западной мультипликации того времени, например,
диснеевских «Торговец Микки» 1932
г. или «Микки в пятницу» 1935
г.Такие расистские шаблоны были воспроизведены японцами, чтобы лелеять свои
собственные имперские амбиции. Япония все еще находилась в своих мечтах,
представляя, на что могла бы походить ее будущая колониальная империя в стиле
«западных грез».
Животные-путешественники, которые сопровождали Таро за моря,
напоминали одну из главных японских легенд, использовавшихся в фильмах о
Мотомаро (Momotaro) для обслуживания военной пропагандисткой машины.
9-минутный фильм Санаэ Ямамото (Sanae Yamamoto) «Великий Момотаро» (Momotaro is the Greatest / Nihonichi
No Momotaro) 1929 г. основан на японской народной сказке, пересказывает
миф о подростке, рожденном из персика и воспитанном бедным лесорубом и его
женой, который со своей армией собак, обезьян и фазанов совершает
поход к острову Людоеда (Onigashima), где они побеждают
гигантское демоническое существо и возвращаются домой с найденными сокровищами.
Этот образ достиг пика своей популярности течение 30-х и 40-х, мифологизированная история
делала его особенно подходящим характером для того, чтобы использовать в
военной пропаганде. По сути, Момотаро в японской культуре был копией
Мики Мауса из Америки.
В «Воздушном
Момотаро» (Aerial Momotaro / Sora No Momotaro) режиссера
Мураты (Murata), сделанном в 1931 г., в одном из самых ранних японских
мультфильмах о легендарном мальчике-персике, рассказывается о том,
как он сев в самолет со своей веселой компанией друзей-животных летит в Африку,
по пути отбиваясь от гигантского орла. В 1942-м году японское
правительство решило финансировать создание первого японского полнометражного
мультфильма и подрядило всё того же Митуё (Мицуё) Сэо собрать для этой цели
команду аниматоров. «Морские Орлы
Момотара» (Momotaro, Eagle of the Sea / Momotaro No
Umiwashi) Мицуё Сэо (Mitsuyo Seo) были выпущенны в 1942 г. году после
нападения Японии на Перл-Харбор. Момотаро ведет свои
полки животных, грузится на стоящие на летном поле эскадрильи
бомбардировщиков для налета на американских демонов (все
персонажи похожи на Плуто (Bluto) из мультфильмов оПапайе
(Popeye)) на их главной базе. Этот 38 минутный фильм,
первый полнометражный японский мультфильм, и в художественном, и
техническом плане, был не чем иным, как одним из шедевров японской анимации.
Фильм начинается картинами, создающими тревожную атмосферу: темные, зловещие
облака собираются над морем, и нос судна величественно рассекает
поднимающиеся волны, команда судна, состоящая из кроликов, стоит на палубе с
внушительными вырисовывающимися на фоне неба силуэтами. В следующих
кадрах длинные ряды ровно стоящих фазанов, обезьян, и кроликов внимательно
слушают Момотаро, чей властный голос адресован животным-солдатам
перед их посадкой в самолеты. Животные выполняют приказ и бомбят
Перл-Харбор. Взрываются вражеские авианосцы (на самом деле, Рузвельт, зная о
предстоящей нападении, за несколько дней до бомбежки вывел авианосцы с базы). У
этого фильма был свой стиль и своя особая серьезная и строгая
атмосфера. В работе были блестяще применены последние технические новинки
(например многоплановая камера для анимации). Мультфильм особенно использовался
для военной пропаганды среди детей. Недаром он был рекомендован министерством
просвещения Японии в1943 году. Но своего апогея военная пропаганда достигла в
74-минутной эпопее «Момотаро.
Божественный воин моря» 1945 г. Мицуё Сэо, где армия Момотаро,
состоящая из фазанов, обезьян и кроликов, освобождает Индонезию и Малайзию от
дьявольских рогатых пришельцев, олицетворяющих в фильме британские войска, с помощью
высадившегося с воздуха десанта.
С выходом закона о Кино в 1939 г. японское
правительство стало играть более активную роль и в регулировании содержания
фильмов, которые могли быть выпущены в Японии, и мультипликация стала
подходящим инструментом, чтобы создать на скорую руку продукт, который мог бы
пробудить в молодых зрителях национальный дух. Хотя такой фильм, как
«Наши Морские пехотинцы» (Our
Marines / Bokura No Kaiheidan) 1941 г. Ёситаро Катаоки
(Yoshitaro Kataoka), - это смешной военно-морской рассказ о вербовке в морскую
пехоту с показом сцен дружелюбия, царящего на палубе среди моряков. Где в конце
фильма из волн поднимается осьминог, чтобы поприветствовать моряков.
Все тут подано так, чтобы показать военную жизнь весьма
привлекательной. Но на самом деле, военная мультипликация была, по большей
части, неизменно холодной, расчетливой и агресивной.
Враг был всюду, просачиваясь в страну или интригуя на ее
границах. Пропаганда создавала представление о «западном дьяволе»
как об иностранном щеголе с моноклем, с усами, в цилиндре
на голове, его сбрасывают с парашюта, и он крадется, чтобы разрушить сельскую
идиллию старательно работающего японского фермера, в «Поражении шпионов» (Defeat of the
Spies / Supai Gekimetsu) 1942 г. Санаэ Ямамото (Sanae
Yamamoto), там же Рузвельт и Черчилль детально изучают свои диаграммы и планы в
секретной военной комнате. Всему этому препятствует Япония, чтобы освободить не
только себя, но и всю Азию от таких угнетателей, говорится в фильме.
«Да здравствует
Япония» (Long
Live Japan / Nippon Banzai) 1943 г., поставленная Хадзимэ Маэдой
(Hajime Maeda) и Кадзугоро Араи (Kazugoro Arai), открывается великолепными
изображениями силуэтов различных народов Азии, безмятежно живущих и работающих
- китайские дети в шляпах кули, индусы с накрученными на голове тюрбанами,
остров с пальмами и люди, пьющие из кокосовых орехов. Полная идиллия. Тем
временем Западные силы интригуют и думают, как обмануть доверчивые народы
Востока и, захватив их территорию, поделить между собой. Фильм продолжается как
ряд сцен и зарисовок, смешивая документальные кадры Уинстина Черчиля,
взлетающих самолетов и воздушных бомбардировок с мультипликацией. Вот две
переполненные лодки с японскими морскими пехотинцами высаживаются на берег, там
стоят два британских солдата и курят сигареты. Увидев японцев, они бросают
сигареты и обращаются в бегство под несущимся им в след градом пуль, начавшийся
дождь начинает смывать символы с государственного флага Соединенного
Королевства. В другом месте группа людей собралась вокруг костра с горящим
американским флагом, а в заключительной сцене силуэт Черчилля с сигарой во рту
поджигает британский флаг, лежащий у его ног.
Даже когда фильм не обращается непосредственно к войне, как,
например, в мультфильме «Учебный День
Кинтаро» (Kintaro's Training Day) 1940 г.Хиромасы Судзуки
(Hiromasa Suzuki), пропаганда скрытно все равно ведется . В этой 9-минутной
работе о Кинтаро мускулистый молодой человек с символом семьи, украшающим его
трико, выступает судьей на турнире сумо между группами различных лесных
существ, борющеюхся за первенство. Перед турниром организуются встречи между
соперниками. Такие сцены, где соперники были соединены в одну группу, были
почти принудительной частью любого японского фильма. В то время они должны были
олицетворять единство группы, ставящей общие интересы выше личных, и
подчеркивать коллективную силу.
Пропагандистские цели таких фильмов никоим образом не лишают
их художественной ценности. С богатой материальной базой и поддержкой
правительства мультипликация прогрессировала в стремительном темпе в течение
конца 30-х и начала 40-х. Самый большой японский аниматор Кэндзо Масоака
(KenzoMasaoka) в 1943 г. создает свой поэтический шедевр «Паук и Тюльпан» (Spider and
Tulip / Kumo To Churippi), который явился проблеском
национального мышления в то время. Пятнадцатиминутный простой рассказ
сосредотачивался на попытках долговязого паука, зловеще сидящего в своей
паутине, заманить с помощью серенады миловидную божью коровку. Фильм
разворачивается в жанре мюзикла, божья коровка поет, паук похож на
американского джазового певца, зрителю дается понять опасность западной
культуры. Тем временем темные облака заволакивают небо, поднимается ветер, и
начинается сильный ливень. Божья коровка бежит, паук преследует ее, на ходу
кидая сеть. Штормовые порывы, воющий ветер и водопад дождя с тщательно
выписанными деталями и прекрасно гармонирующие с музыкой к фильму, были сделаны
невероятно хорошо, и считаются одним из лучших представлений природы в японской
анимации. Божья коровка, в конце концов, спасается в
цветке доброжелательного тюльпана, олицетворяющего собой сильную,
крепкую Японию, а паук сметается ветром.
Классик японской анимации Кэндзо Масаока (Kenzo Masaoka,
1898-1988, также работал под псевдонимом Donbei Masaoka) был
одним из самых больших японских мультипликаторов за всю ее
историю. В 1932 году он создает первую японскую исключительно
анимационную студию «Масаока Филм Продакшн» («Masaoka Film Production»). В
следующем году на ней выходит «Сила и
женщины мира» («Chikara to onna no yo no naka»), созданная Масаокой, первый
японский звуковой анимационный фильм, который можно было вполне сравнивать по
техническому уровню с современным ему американским производством. В его
считающимся классическим самурайском аниме «Бенкей
против Ишивака» («Benkei u Ushiwaka») 1939 г. он рассказывает о дуэли
на мосту Годзо (Gojo) двух наиболее знаменитых героев в японской истории,
священника и воина, история основана на одном эпизоде из жизни великого
генерала Ёсицунэ Минамото (Yoshitsune Minamoto, 1159-1189). В годы Второй
мировой войны Кэндзо Масаока создает свой главный шедевр, анимационный фильм «Паук и тюльпан» (Kumo to
chûrippu) 1942 г., а сразу после войны фильмы «Оставленная маленькая кошка Тора-тян» («Котенок
Тора-тян») 1947 г. и «Вишневый
расцвет» («Иллюзия Весны»/ «Весенняя
фантазия» / Sakura –Haru no genso) 1946 г. В том же
году он вместе с Санаэ Ямамото основывает первую
послевоенную студию «Ниппон Дога». Первым мультфильмом на ней стал фильм самого
Масаоки «Котенок Тора-тян»
(«Сутэнеко Тора-тян»). К сожалению, из-за проблем со зрением Масаока вынужден
был вскоре уйти из мультипликации. В следующем 1947 году Кон Итикава на
киностудии «Тохо Эйга» создал первый в истории Японии кукольный мультфильм «Маленькая послушница» («Мусумэ
Додзёдзи»).
ПЕРВЫЕ ГОДЫ ПОСЛЕ
ПОРАЖЕНИЯ
Поражение японской Имперской Армии в 1945 году и последующая
оккупация страны вызвали многочисленные изменения, они нашли свое отражение и в
мультипликации. Насколько национальное кинопроизводство было под
контролем японского правительства все эти годы, настолько же теперь его
контролировали американские оккупационные силы. Ими же была сразу введена
военная цензура.
«Волшебная Ручка» (The Magic
Pen / Maho No Pen) 1946 г. Масао Кумагавы (Masao
Kumagawa) представлял собой тонкую скрытую аллегорию, предполагающую
возможность интеграции в западное общество. В этом мультфильме маленький
мальчик, оставшийся сиротой после войны, и его преданный пес находят
выброшенную кем-то куклу и приносят ее домой. Пока мальчик читает
школьный учебник, кукла приходит в себя и начинает флиртовать с ним на
английском языке. Создав волшебную ручку, она начинает рисовать вещи, которые
сразу становятся реальными, шар, фрукты, затем она превращает его старую
деревянную лачугу в новый современный дом западного образца. Потом она начинает
преобразовывать всю их окружающую среду.
Введенная цензура оккупационных властей должна была
гарантировать, что кинопроизводители отразят «демократические ценности» в своих
работах. Жанр мультипликации стал процветать при новом режиме. Одним из
выбранных сценариев, поощренных цензорами, была история, сосредотачивающаяся
вокруг американского бейсбола. (Хотя, по крайней мере, один фильм о бейсболе «Oira No Yakyu» Ясудзи Мураты
(Yasuji Murata) был сделан в 1930 г.). Спортивные игры, имеющие
иностранное происхождение, соответствовали новому курсу властей и получили
широкое распространение в последующее десятилетие. 11-минутное «Состязание животных в бейсболе» (Animal
Baseball Match / Dobutsu Daiyakyu-sen) 1949 г. было типичным
примером жанра, основанного на спортивных состязаниях. Это была
дебютная режиссерская работа Таидзи Ябуситы (Taiji Yabushita),
который позже сыграет важную роль, создав первый японский цветной
полнометражный мультфильм «Легенда о
Белой Змее».
В общей сложности между 1917 и 1945 г. было создано, по
крайней мере, 400 рисованных фильмов, из которых сохранилось очень немного
из-за пожаров, бомбардировок и политики оккупационных американских сил,
планомерно уничтожавших японские пропагандистские и антиамериканские фильмы.
После войны оккупационной администрацией было запрещено довольно долго (до
подписания в 1951 году в Сан-Франциско договора о конце оккупации, хотя, на
самом деле, американцы и их военные базы остаются в Японии и по сей день)
снимать фильмы на мифологические сюжеты, самурайские фильмы и другие, которые
могут быть использованы для прославления «японского имперского духа». Впрочем,
вскоре стали запрещаться и фильмы, которые власти стали считать просоветскими.
Так, фильм 1948 года режиссера Мицуё Сэо и студии «Ниппон Дога» «Королевский хвост» («Осама но
Сиппо») был запрещен как «коммунистический».
После запрещения в анимации традиционных предметов в
качестве исходных материалов, японским мультипликаторам было дано два указания.
Первое заключалось в возвращении к причудливым рассказам на тему этики и
морали, показывающим животных в качестве главных героев, представленным в
«жидкой» манере диснеевских работ, например, «Неприятность в Лесу»
( A Trouble in the Forest / Niwatori To Tomodachi) 1947
г. Хадзимэ Маэды (Hajime Maeda) или Carry the Hatche (Masakarikatsuide) 1948 г.
Хидэо Фурусавы (Hideo Furusawa). Второе указание японцам заключалось в
использовании в их работах народных рассказов других стран. Так, они
создали две адаптации истории Ганса Христиана Андерсена «Девочка со спичками» (The Little Match Girl),
внушительный силуэтный фильм Санаэ Ямамото (Sanae Yamamoto) 1947 года и
фильм Ноборо Офудзи (Noboro Ofuji) по той же сказке, выполненный в
китайском стиле, «Сон о снежной ночи» (Dream of a Snowy Night / Yuki No Yoru No Yume).
Аравийские Ночи (The Arabian Nights) также оказались устойчивым
источником вдохновения, и один из эпизодов «1001 ночи» позже послужил основанием
для одноцветной «Принцессы Багдада» (Princess of Baghdad / Bagudaddo-hime)
Одним из немногих фильмов, который
действительно сохранил японскую иконографию, был изысканный
фильм Масаоки «Сакура -
весенняя фантазия»
(Sakura - Spring Fantasy / Sakura - Haru No Genzou) 1946
г., который перенял стиль от «Паука и
Тюльпана» с его силами природы, красивым фоном из цветов и лирическим
подходом к рассказу. Мультфильм состоит из ряда визуальных красивых зарисовок
вишневого рассвета и летающих бабочек. Мальчик-бабочка просыпается на заре и
взлетает в небо сквозь цветы сакуры, чтобы быть ближе к красивой
девочке-бабочке. Кокетливая пара кружится напротив друг друга, а вокруг них
падают листья с деревьев. Вот уже лепестки, несомые воздухом, рассеиваются у
реки, на которой дрейфует вниз по течению джонка, заполненная группой красивых
девушек в кимоно. Негр и белый щенок прыгают на берегу реки и прерывают свою
игру, чтобы погнаться за соседской черной кошкой. Ложе из листьев расстилается
по водной глади. Воздушный шар плывет по небу навстречу падающему потоку
лепестков, которые вихрится в воздухе, принимая образ текущей воды. Две бабочки
садятся на воздушный шар и летят с ним вверх в небо, начинают падать капли
дождя… На экране тихая, спокойная и обволакивающая атмосфера, не омраченная
никакими социальными потрясениями. Принцип творчества Масаоки - искусство для
искусства. Только оно достойно изучения. В анимации использовалась музыка
Вебера «Приглашение к танцу» в оркестровой обработке Берлиоза и блестящем
исполнении Стаковского. Это визуальное стихотворение, наполненное образами
фантазии художника, этот культовый шедевр никогда не выходил в прокат, хотя
стал для японских аниматоров ориентиром в технике мультипликации, классическим
образцом для подражания.
Постепенно возрождаясь из пепла послевоенного крушения,
японской мультипликации удается создать образцы настоящего искусства.
Так Офудзи (Ofuji) выпускает короткий цветной мультфильм «Цветок и Бабочка» (Flower and Butterfly / Hana To Cho)
в 1954 г. Его работы получили восторженные отклики от Пабло Пикассо и Жана
Кокто, в то время как его силуэтный фильм «Кит» (Whale / Kujira) 1952 г. (римейк его
работы 1927 г. с тем же самым названием) выиграл второй приз на
Каннском кинофестивале в 1952 году. Его следующая работа «Судно Призрак» (Yuureisen) 1956 г. принес ему
международное признание, получив главный приз в 1956 году на Венецианском
кинофестивале. С другой стороны, другие аниматоры, такие как Ямамото
(Yamamoto) и Ябусита (Yabushita)пошли по другому пути, в сторону
большей коммерциализации мультфильмов, создавая свои ранние полнометражные
цветные фильмы на студии Toei.
Было заманчиво для Западных зрителей предположить,
что нынешний мировой успех японских аниме возник из ниоткуда,
как-будто по волшебству, но коробка с сокровищами со старыми
мультфильмами, показанная в Пучхоне в 2004 г., демонстрирует,
что Япония обладала столь же долгим и столь же обильным наследством в
мультипликации, как и любая другая страна.
